Dansa moderna - (:unkn) unknown (My University, 2017)
La dansa moderna neix del pensament, d'un canvi de paradigma sociocultural i econòmic que proposa una manera nova d'entendre la dansa i el cos. Hi prevalen tres valors, que la caracteritzen: l'expressió del món interior, les estructures compositives i els nous llenguatges i tècniques de moviment, que intenten allunyar la dansa moderna de la dansa acadèmica. Aquest nou llenguatge va sorgir, gairebé els mateixos anys, en dos focus geogràfics que van revolucionar la creació coreogràfica i la pedagogia de la dansa: Alemanya i els Estats Units. La seva influència roman continua avui, un segle després.
El cos s'exercitava per qüestions de salut, per suavitzar les rigideses socials del puritanisme anglosaxó i propiciar la pràctica de la dansa entre els joves. L'espai escènic va esdevenir un contenidor d'obres artístiques, escultòriques o pictòriques, que juntament amb una atenció especial al vestuari i l'ús de la il·luminació, per crear espais i ambients, construïen mons diferents. Eren uns mons on era possible una manera de moure inventada que acostava a nous temes: tant afers sociopolítics, com neguits íntims de l'ésser humà. Tot en un segle XX acabat d’inaugurar que pateix dues guerres mundials en pocs anys.
Un d'aquests focus se situava a Alemanya amb la dansa expressionista, o Ausdtruckstanz, l’evolució de la qual es va estroncar quan el nazisme la declara un "art degenerat". Com a conseqüència, va tancar l'escola de Mary Wigman, encara que uns anys abans ja havien fugit d'Alemanya nombrosos pedagogs, coreògrafs i ballarins, que es van instal·lar a Nova York o Londres. És en aquesta dansa expressionista que més tard es va apuntalar, ja als anys 70, la coneguda com a dansa teatre.
El segon focus de creació de la posada en escena i de renovació de la pedagogia de la dansa, va sorgir a les primeres dècades del segle XX en terres nord-americanes durant la consolidació de les tècniques de dansa moderna americana més conegudes: Limón, Graham, Horton i més endavant Cunningham, de bracet amb la creació de companyies i escoles pròpies. Aquests dos focus, Europa i els EUA, van intercanviar permanentment experiències gràcies a les gires de les companyies de dansa de banda i banda de l'oceà, ja des de les primeres dècades del segle XX.
La dansa moderna nord-americana va crear noves tècniques i llenguatges corporals i va inaugurar un nou concepte de cos que va ser explorat amb una estètica antiacadèmica des del principi. Pretén descriure l'estridència de la vida moderna i mira d'identificar aquesta nova dansa i el nou concepte de cos que produeix amb la idea de nació nord-americana. No s'hi qüestiona el concepte d'autoria, o la construcció de l'espectacle, tal com duran a terme els ballarins de la dècada dels 60, atès que la major part dels creadors de dansa moderna nord-americana respecta les regles narratives o es refereixen a una temàtica concreta.
D’altra banda, la relació entre la dansa i altres arts comença a canviar lleument. Els coreògrafs treballen conjuntament amb compositors contemporanis per elaborar les partitures musicals. De la mateixa manera és el treball amb artistes plàstics, que aporten escultures a l'escena, com a escenografies o com a objectes imprescindibles per al desenvolupament de la composició coreogràfica. En són un exemple les escultures d’Isamu Noguchi per a algunes peces de Martha Graham, com Errand into the Maze (1947) o Alcestis (1960).
L'escola Denishawn
Va ser una escola a Los Angeles, Califòrnia, el planter i el gresol dels protagonistes de la dansa moderna nord-americana entre totes dues guerres. L'escola Denishawn, fundada el 1915 per Ruth Saint-Denis i Ted Swan, va ser on es va formar la generació que va liderar la dansa moderna a les dècades següents. Com a deixebles destacats, hi ha Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman i Lester Horton . La companyia creada amb els alumnes de l'escola va centrar la seva tasca en llargues gires per països orientals i en les anomenades "visualitzacions musicals", que mantenen una àmplia influència de danses exòtiques a través de R. Sant-Denis.
Precursors de la dansa moderna
Igual que les primeres avantguardes de les arts plàstiques que van florir a les dues primeres dècades del segle XX, la dansa moderna va néixer a partir de diversos precursors teòrics que podien no estar relacionats directament amb el món de l'art. Cal remuntar-se unes dècades enrere per trobar els pioners d'aquesta nova manera de pensament dansat, en els quals es van inspirar les primeres persones que van renovar els conceptes del cos i el moviment i, d'aquesta manera, van alterar els conceptes bàsics de la dansa coneguda fins aleshores.
A mitjan segle XIX els ensenyaments de l'actor francès François Delsarte (1811-1871) sobre l'alliberament del cos i l'estudi del moviment humà es van centrar, sobretot, a codificar les relacions entre el gest, el moviment i la veu amb la emoció. També es van fixar en el treball de la columna vertebral i l'ús del terra, elements que constitueixen l'origen del seu sistema de classificació del gest, que va influir en el sistema d'ensenyament de l'escola Denishawn.
Als puritans EUA, els ensenyaments del moviment lliure de Delsarte es van estendre ràpidament per col·lectius i institucions d'ensenyament gràcies a les nombroses conferències i cursos que feia per a artistes, oradors, actors i ballarins. La transmissió dels seus principis va arribar a aquest país amb el seu deixeble Steele MacKaye, que va crear a Nova York un institut d'estudis dramàtics en què ensenya les teories i els mètodes del mestre. Es basava en tècniques de publicitat per provocar una ràpida expansió del delsartisme en terres americanes. La influència de Delsarte va arribar a Ted Swan a través d'una de les seves deixebles, i a Ruth Saint-Denis, de la seva mare, que va ser formada en el delsartisme per Mademoiselle Pot, alumna directa de Delsarte.
Tampoc no era ballarí ni coreògraf Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), músic i pedagog suís que amb les seves reflexions va influir en l'ensenyament de la música a través de la integració corporal dels elements rítmics. El ritme és expressió individual, no imposada, mitjançant el qual poden millorar els comportaments psicomotors. Això s’anticipava a les idees creatives de les avantguardes artístiques i dels pioners de la dansa lliure, que buscava l'espontaneïtat del moviment.
Cal no oblidar la gran influència que van exercir en la societat occidental les dues nord-americanes que van difondre per Europa una manera de ballar completament allunyada dels academicismes i que van tenir de manera immediata moltes imitadores les dècades posteriors. Loie Fuller (1862-1928) va començar la carrera com a ballarina de revista, explorant els canvis que produeix la llum elèctrica acolorida en els seus vestuaris de vels en moviment i ampliant els conceptes d'espai escènic. Va ser pionera en la importància de la il·luminació per crear volums i espais en escena. Va fer moltes gires per Europa amb gran èxit de públic.
D'altra banda, Maud Allan (1872-1956) no va rebre classes de dansa al començament, però la seva imaginació li va permetre d’esdevenir una ballarina sensual que va recórrer el món amb les seves actuacions. Formava part de les anomenades belly dancers (balladores de danses orientals, com la del “ventre”), amb un empresari que li dirigia ​​la carrera teatral i amb una vida trufada d'escàndols, que augmentaven la seva fama. La seva interpretació més famosa és la Dansa de Salomé.
La famosa Isadora Duncan (1878-1927) basava el moviment en l'espontaneïtat i en l'art del món clàssic dels museus, i s’inspirava en la mimesi amb la natura. Va establir les bases de la dansa moderna pel que fa a la invenció d'un llenguatge gestual, la llibertat de pensament i l'adequació del moviment al projecte artístic. Tot i els intents al llarg de la seva vida de construir escoles de dansa en diversos països, cap no van perdurar en el temps i les seves doctrines no van transcendir la seva mort. El seu concepte de dansa com a reflex del moviment interior, de l'esperit, la relaciona amb la idea que tot ésser humà porta dins seu una parcel·la de divinitat, idees provinents de les seves lectures de Schopenhauer i Nietzsche.
Creadors de la dansa moderna nord-americana
Ruth Saint-Denis, a partir de la trobada amb Ted Swan, va fundar a Los Angeles l'escola Denishawn. Encara que havia fet les primeres passes en la dansa seguint els ensenyaments de Delsarte, també li interessaven l'orientalisme i la mística. Ted, per la seva banda, se centrava a potenciar la dansa masculina i a investigar les danses tradicionals nord-americanes, i va arribar a interessar-se pels estudis culturals. L'escola oferia un ensenyament eclèctic amb professors com Lester Horton, que creava la seva pròpia tècnica; MichioIto, especialista en tècniques teatrals japoneses; el pianista Louis Horst, que va exercir gran influència en els alumnes més excel·lents, com Martha Graham, Doris Humphrey i Charles Weidman. El 1931 es va dissoldre l'escola i Ted Shwan va crear una companyia masculina a Massachussets al Jacob's Pillow, un lloc que es va convertir amb el pas del temps en una universitat d'estiu important per a la difusió de les noves tècniques de dansa moderna.
Els anys posteriors a l'escola Denishawn són els més fructífers, atès que es constitueixen les tècniques de dansa que imprimeixen un caràcter pioner a les companyies modernes nord-americanes, agombolades per l'auge econòmic d'aquestes dècades de mitjan segle XX.
Els historiadors de la dansa americans consideren que hi ha quatre grans branques o camins de la dansa moderna en aquestes beceroles segons al influència: la dansa expressionistes; Hanya Holm a través de la seva professora Mary Wigman; l'etnologia i les tradicionals tècniques japoneses de Lester Horton, i els alumnes més destacats de l'escola Denishawn: Martha Graham i Doris Humphrey amb José Limón.
Hanya Holm (1896-1991) va ser deixebla fidel de Mary Wigman, encara que va començar l’aprenentatge amb Dalcroze, i va estendre el seu sistema de dansa expressionista a través d'una escola a Nova York des del 1931 fins a diverses dècades després. Va ballar en diferents peces de Wigman, com Das Toteenmal (1930) i Histoire d'un soldat (1929). També s'aprecien en el seu estil més formal i suau l'anàlisi de l'espai de Laban i l’expressió d’emocions amb el coneixement del propi cos, tot interessant-se per la concordança entre forma i fons. Coreògrafa de musicals de Broadway com Kiss em Kate (1948) o My fair lady (1956), va ser membre de la Julliard School a partir del 1975. Segura que el ballarí ha de ser honest perquè el públic reconegui la seva concentració interior, va potenciar entre els seus deixebles la calma interpretativa.
Lester Horton (1906-1953), deixeble de l'escola Denishawn, va fer un recorregut des de la seva formació en dansa clàssica fins a les tècniques tradicionals japoneses, que va conèixer gràcies a MichioIto. Posteriorment va ser professor de l'escola Denishawn i va crear una tècnica específica basada en una anàlisi de l'organització muscular i la relació estreta amb el terra, en la qual el tors és l'origen de tot moviment, igual que en les altres tècniques de dansa moderna. Apassionat de l'etnologia i la coreografia, va estudiar els costums dels indis nord-americans i els haitians, i es va interessar per les danses asiàtiques i els moviments de la dansa jazz, que va introduir a les bases de la seva tècnica de dansa. El 1932 va crear la companyia que porta el seu nom. A les seves creacions destacava la preocupació per les injustícies i violències racials i per la història nord-americana, amb títols com Incitation o Colonial Theme. Va treballar també en diverses pel·lícules, com Salome, where she danced. El 1946 va fundar el Dance Theater Group i el 1948 l'escola del mateix nom. Gran pedagog, va formar ballarins negres com Carmen de Lavallade, Joyce Trisler i Alvin Ailey. James Truitte va treballar estretament amb Horton en el desenvolupament i la metodologia de la seva tècnica de dansa, contribuint a difondre-la.
La tècnica, l'escola i la companyia de Martha Graham (1894-1991) és un altre camí de la dansa contemporània americana sorgit de l'escola Denishawn. La seva dilatada carrera va propiciar que alguns li atribueixin la invenció del terme dansa moderna. Després de la seva formació, i ajudada pel pianista Louis Horst, es va instal·lar a Nova York i va començar coreografiant uns solos d'influència orientalitzant a partir del 1926, entre els quals destaca Lamentació, del 1930. Apassionada de la pintura i l'escultura dels seus contemporanis, va encarregar vestuaris i escenografies a Isamu Noguchi i Alexander Calder, va treballar amb els músics Aaron Copland, Kodaly i Samuel Barber, i es va inspirar en poetes nord-americans contemporanis. Del 1935 al 1944 li va interessar el tema de la identitat americana, i va voler reconquerir l'antic esperit explorador dels pioners americans i trencar amb tabús religiosos i puritans de la religió anglosaxona. Frontera, estrenada el 1935, o Primavera als Apalatxes, del 1944, marquen aquest segon període. Professora del Bennington College durant els estius, la seva escola i companyia s'engrandeixen amb el suport de la família Rothschild a partir de la dècada dels 50. La influència de la idea de l'inconscient col·lectiu de C. G. Jung inaugura un nou període basat en la mitologia grega clàssica, amb la idea de treballar la memòria del moviment primigeni a través del desig. Aquest període es fonamenta en les dones castradores de l'antiguitat, com Medea, Clitemnestra, Jocasta, Ariadna, Judit o Herodies, a les quals va dedicar peces coreogràfiques a la meitat del segle XX.
La tècnica de Graham està profundament relacionada amb el cos femení, la contracció i la relaxació com a font de moviment. Fins a la dècada dels 40 la seva companyia va ser exclusivament femenina. A partir d'aquest any E. Hawkins, Merce Cunningham, Tim Wengerd i Paul Taylor van esdevenir ballarins de la companyia. A la dècada dels 60 va deixar de ballar i a meitat dels 70 va tornar a coreografiar i a fer gires amb la companyia, interessant-se pel virtuosisme dels ballarins principals. Va morir a Nova York el 1991.
Doris Humphrey (1895-1958), alumna i més endavant professora de l'escola Denishawn, representa un altre camí de la dansa moderna americana que influeix notablement a Europa en la segona meitat del segle XX. El 1926, amb Charles Weidman (1901-1975) i Pauline Laurence, va formar la companyia Humprey-Weidman, que es va dissoldre més de quinze anys després quan Humphrey va deixar de ballar per una artrosi.
José Limón (1908-172) va esdevenir el millor ballarí de la companyia a partir del 1928, i és curiós que la tècnica de la caiguda-recuperació, ideada per Humprey, es conegui al món pel cognom del seu millor alumne. El 1945 José Limón va crear la seva pròpia companyia basant-se en la tècnica i els ensenyaments de la seva mestra, que es va convertir en la directora artística. El dramatisme que caracteritzava Limón i l'interès pels esdeveniments polítics d'aquesta època a l’Amèrica Llatina, es fonien al seu gran èxit La pavana del moro (1949), basat en el drama d'Otel·lo. Altres obres seves són El traïdor (1954), Missa Brevis (1958), Comedy (1968), Dances for Isadora (1971).
Excel·lent mestre, els seus nombrosos alumnes han contribuït a la difusió de la tècnica Limón i als ensenyaments de composició de grups heretada de la seva mestra Doris Humphrey, que es plasmen en el tractat de coreografia del 1959, The art of making dances. Humphrey és una de les primeres creadores que se centrava en l'escolta del grup per construir composicions coreogràfiques sense música, com Water Study, del 1928; és a dir, en la respiració com a motor rítmic del moviment. Respecte a la seva tècnica de dansa, es basa en la bipolaritat, igual que altres tècniques de dansa moderna, com Graham, concretament la caiguda-recuperació, centrada en l'efecte de la gravetat en el cos. Es tracta de resistir el pes corporal o deixar-se portar per la gravetat. Aquests desequilibris generen suspensions i rebots, que provoquen un ritme binari complex i desigual amb moviments fluids i còmodes per al cos de l'ésser humà; és a dir, orgànics. Va escriure un decàleg per al coreògraf modern i va utilitzar un mètode espontani que pretén la independència del ballarí del seu mestre: l'alumne diu el que vol fer, mostra el que vol fer, i el professor li diu si això és veritablement el que l'alumne ha fet.
La influència de la tècnica Humphrey a Europa, a través de J. Limón i els seus deixebles, és molt més primerenca que les tècniques Graham, Cunningham o Nikolais, sobretot a França i Alemanya, quan arriba als 60, i els anys següents es va estendre a la resta d'Europa.
Erick Hawkins (1909-1994), després de deixar la companyia de Graham, va inspirar-se en els moviments dels animals, i va intentar crear en solitari, rebutjant els temes socials i polítics i inspirant-se en les passions humanes. Va buscar un moviment fluid i es va interessar per les relacions entre la dansa i la música. És un dels precursors des del 1955 de la improvisació i va influir en els creadors de la tècnica release.
Paral·lelament a Lester Horton, Ruth Saint Denis i Ted Shawn van començar a potenciar l'estudi i l'exploració de les fonts de la dansa negra. Als anys 50 van fer gires per Europa, donant a conèixer les relacions de la dansa entre l’Àfrica i els EUA, endinsant-se en els terrenys de l'etnografia. Peal Primus (1919-1994) va començar estudiant amb M. Graham, H. Holm, D. Humprey i C. Weidman, es va interessar per les arrels antropològiques de la dansa afroamericana als estats del sud i es va doctorar a la universitat de Nova York. Excel·lent ballarina i coreògrafa fructífera, és una pionera de la dansa negra en la història de la dansa moderna nord-americana.
Katherine Dunham (1912-2006), ballarina, coreògrafa i excel·lent mestra de dansa clàssica i moderna, va començar el 1931 a crear a la companyia Ballet Négre. Interessada per la cultura caribenya i els seus orígens africans, el seu espectacle més reeixit és Tropical Revue, del 1943. Es va doctorar amb un tema relacionat amb les funcions psicològiques i socials de la dansa i va fer nombroses gires per països diversos. Va crear coreografies per a pel·lícules de Hollywood i per a òperes, però no es pot oblidar la seva faceta de militant contra la segregació racial des de meitat del segle XX. Va escriure molts llibres i va inaugurar un museu dedicat a les cultures.
Els efectes òptics i el tractament de les llums, els colors i els materials de vestuari, tot plegat fa que les obres d’Alwin Nikolais (1911-1993) siguin de les més espectaculars per al públic. De formació eclèctica, va tornar a Nova York després de participar a la II Guerra Mundial i va triar Hanya Holm, representant de la dansa expressionista alemanya als EUA, per formar-se, colpit per l'impacte estètic i emocional que va rebre en una actuació de Mary Wigman. Dels seus ensenyaments, Nikolais en va agafar la tendència a l'abstracció perquè li interessava l'espai i el cos per construir formes, més que no pas el mateix lirisme tècnic. En una primera fase de la seva vida creativa és classificat com un coreògraf abstracte perquè no hi ha un tema específic a la seva obra i deshumanitza el cos dels ballarins amb teles elàstiques, pròtesis i amb l’ús de la il·luminació. Potser pot recordar amb peces coreogràfiques, com Tensile Involvement, del 1953, les propostes primerenques de L. Fuller. En una etapa posterior es va fomentar en la investigació del moviment, més còmic en els seus accessoris i imitant formes de la natura. Es parla de la descentralització del cos del ballarí en la seva obra, és a dir que no hi ha interpretació personal, sinó una fusió amb el decorat, la il·luminació i les teles. Segons alguns teòrics de les arts escèniques, la seva orientació estètica és més teatral o plàstica que de dansa. Excel·lent pedagog, va potenciar en els seus alumnes la creativitat i l'estudi de l'espai que va prendre de Laban a través de la seva mestra Holm. Mitjançant la improvisació, va treballar tant la tècnica com la composició, deshumanitzant el cos dels ballarins gràcies a l'efecte de llum sobre els imaginatius vestuaris. El 1989 va unir la seva companyia a la de Murray Louis per crear la Nikolais and Murray Louis Dance. Precisament, Murray Louis, excel·lent ballarí, i Carolyn Carlson i Susan Buirge, van ser els seus alumnes. Aquestes dues últimes deixebles van exportar a França els seus ensenyaments a partir dels anys 70 gràcies a la política cultural que s'hi va iniciar. Aquesta gestió cultural i educativa es feia a través del Centre National de Danse Contemporaine d'Angers.
Aquesta dècada dels 50, Anna Halprin (1920-) es va interessar per l’elaboració d’estructures basades en la improvisació. Se centrava en la creativitat dels ballarins i els espectadors, els quals convidava a participar en l'acció que es desenvolupava a l'escenari. La seva idea d'investigar nous moviments l'allunya de l'ús de tècniques de dansa preexistents. A més, sol inspirar-se generant moviment en la mimesi d'animals i plantes gràcies a un estudiat ús del pes del cos i dels moviments quotidians. Entén la dansa com a ritual, fins i tot amb finalitats guaridores tant de malalties del cos com de l'ànima. Ella era al costat de R. Ellis Dunn, una de les influències principals per als joves postmoderns, que van rebutjar tant la dansa acadèmica com la dansa moderna.
Si la dècada dels 20 és la de la proliferació de les escoles de dansa a les grans ciutats, els anys mitjan segle signifiquen el reconeixement de les noves tècniques de dansa moderna a l’Amèrica del Nord. S'hi ensenyen danses de tradició europea, però l'herència de les danses africanes barrejada amb el jazz és l'estil més conegut gràcies a la televisió, els espectacles de Broadway i les pel·lícules musicals de Hollywood. El music hall, la música i el moviment sincopat, la improvisació i els ritmes percudits, són la clau per comprendre els diferents estils que sorgeixen a les principals ciutats dels Estats Units sota el nom de dansa jazz i que són resultat de fusions de diversos elements relacionats amb el moviment corporal.
El 1960 Alvin Ailey (1931-1989) va presentar la seva obra mestra inspirada en la cultura negra i la música de gòspel, Revelations. Format amb Doris Humphrey, Martha Graham, Lester Horton i K. Dunham, barrejava tècniques i llenguatges de moviment creant una companyia negra en els seus inicis que va esdevenir multiracial, la qual era associada a una de les millors escoles de dansa del segle XX. Va coreografiar per a companyies europees i va convidar diversos artistes a coreografiar per a la seva companyia, i així va iniciar una tendència que es va a convertir en costum a les companyies de dansa contemporània posteriors. El 1990 la ballarina Judit Jamison dirigia ​​la companyia i continuava amb les invitacions a altres coreògrafs i mestres perquè aportessin els seus ensenyaments a l'escola i les seves creacions a la companyia.
De la dansa moderna a la dansa postmoderna
Per a la historiografia francòfona de la dansa, Cunningham (1919- 2009) és un pivot o frontissa en la història de l'art del segle XX, com va dir Béjart. És a dir, l'obra i el pensament de Cunningham se situen entre la dansa moderna i la postmoderna. A més, comença la fecunda relació que projectarà la dansa sobre la història de l'art contemporani i establirà els llaços amb les noves tecnologies, que són presents a l'escena del segle XXI. Presenta els seus solos després de la II Guerra Mundial i es forma en claqué i en dansa moderna, i arriba a ser ballarí de la companyia de Martha Graham durant uns anys. Aplica a les seves creacions les pràctiques de composició i creació avantguardistes de la pintura, la música, la literatura i algunes de pròpies de la dansa moderna, però, sobretot, de la composició musical, directament de l'ús de l'atzar de John Cage.
Encara que Cunningham continua aplicant en alguns casos les lleis de la perspectiva escènica tradicional, treu la dansa dels teatres a la italiana i genera nous espais on presentar els seus famosos Events, que s'adapten al lloc on es desenvolupen i que solen ser retalls de peces ja muntades que organitza gràcies a un dels recursos compositius més utilitzats al llarg de la seva carrera: l’atzar. Precisament, el seu binomi amb John Cage, alumne de Schoenberg, provoca l'ús de l'atzar per a la composició de la peça de dansa, i una nova relació amb la música o l'espai sonor en les seves coreografies. Qüestiona les relacions entre la dansa i la música, la dansa i la pintura i l'escultura, i la dansa i l'espai; dota d'independència cadascuna d'aquestes arts, que podien aparèixer a l'escenari a un mateix nivell les unes de les altres, sense jerarquies establertes. Simplement, fa que coincideixin en el temps i l'espai les seves composicions coreogràfiques amb l'obra de diversos artistes plàstics nord-americans, com Rauschenberg, Warhol, Jasper Jones, Naum June Paik, De Koonning, etc. Sol·licita als artistes encàrrecs de vestuari i escenografia, com a Nocturnes (1948), Summerspace (1958), Winterbraches (1964), Rainforest (1968), Walkaround time (1968), Un jour ou deux (1978) estrenat per l'Òpera de París.
D'aquesta manera, Cunningham exigia als seus ballarins una mesura del temps molt precisa, atès que normalment aprenien les frases de moviment sense suport musical o sonor i havien d'adaptar-se a un ritme interior. D'altra banda, no li interessava que s'expressés res en ballar: no hi havia dramatúrgia ni un tema en cap peça coreogràfica seva. Simplement eren cossos que amb els seus moviments quotidians i frases coreogràfiques dibuixaven en un temps i espai concrets, i que podien sincronitzar o no els seus moviments, presentant a l'espectador diverses possibilitats de lectura. S'oferien múltiples punts de vista per dipositar la responsabilitat de finalitzar la peça de dansa en les persones del públic, que triaven on mirar entre les múltiples possibilitats que se'ls oferien. Pel que fa a la relació entre el coreògraf i els ballarins, Cunningham no va introduir gaires canvis respecte a les estructures de poder en les companyies de dansa de les dècades anteriors. Va mantenir la jerarquia entre creador i intèrprets, ja que no feia servir la improvisació dels ballarins com a material compositiu. L'ús de l'atzar no implicava improvisació: el pensament i el concepte prevalien en la presa de decisions per construir l'obra coreogràfica.
Cunningahm reivindica un concepte fonamental de la filosofia zen, que es pot resumir en la frase "que la natura segueixi el seu curs" o, el que és el mateix, "deixar que succeeixin les coses". Això es plasma en l’ús de daus o altres jocs d'atzar per determinar, per exemple, l'ordre de les frases coreogràfiques; les repeticions d'un moviment, o les entrades i sortides dels ballarins. També fa servir mètodes de composició de Cage, com l'arrel quadrada o la moneda a l'aire. Com ha explicat personalment en diverses publicacions sobre el seu sistema de composició, a Summerspace (1958) numera les entrades i sortides i les relaciona seguint totes les trajectòries possibles: en total, 21 possibilitats espacials. Crea 21 frases de moviment diferents, 21 tipus de desplaçament i tres nivells espacials. Després, per mitjans aleatoris estableix l'ordre, la velocitat i la dinàmica. Per tant, una de les qualitats que exigeix ​​als seus ballarins és l'eficàcia, la versatilitat i la rapidesa a l’hora d’assumir els canvis de dinàmica, de direcció, de tempo i d'estructures compositives.
Els interessos de Cunningham han anat canviant al llarg de les dècades fructíferes en què ha presentat les seves creacions coreogràfiques. A les dècades dels 40 i 50 va fer els seus solos i va treballar tant les direccions del cos a l'espai com els moviments. Als 60 va començar a desenvolupar la seva pròpia tècnica de dansa i es va iniciar en l'ús de l'aleatori com a sistema compositiu, encara que és més tard que el va desenvolupar creativament. Als 70, a més, es va interessar per la coreografia per a la televisió i va adaptar algunes peces ja estrenades en aquest nou format, i també va reformar les obres creades per a la càmera per poder presentar-les en un teatre. Als 80 es va centrar profundament en l'aleatori, el cinema, el vídeo i la televisió, i en un programari, Lifeforms, amb el qual experimentava per generar un sistema de creació de moviments per construir coreografies. És un dels pioners del videodansa, ja que estava convençut que era un gènere nou que necessitava esquemes compositius diferents dels de la construcció coreogràfica. L'interès per aplicar les noves tecnologies a la posada en escena i investigar-ne les possibilitats per a la dansa, i va trobar en Merce Cunningham uns dels defensors i pioners més aferrissats.
Els precursors de la dansa postmoderna són els ballarins i coreògrafs que van rebutjar alguns supòsits de la dansa moderna nord-americana tot i estar formats a les escoles d’Anne Halprim, Martha Graham o Merce Cunningham. La influència de la dansa afroamericana és fonamental per comprendre la prioritat de la improvisació i el moviment sense codis preestablerts, i l'ús dels gestos quotidians com un element més en la composició coreogràfica.